TIPOLOGIA E IDEOLOGIA

por Victor Carpov

[sem revisão]

Racionalmente ou paradoxalmente, quando eventos cruciais para a existência e desenvolvimento da arquitetura (como um fenômeno socialmente significativo ou mais modestamente individual) coincidem historicamente e se tornam estranhamente conectados, eles podem determinar, num plano existencial, não apenas o destino e a viabilidade do trabalho das organizações profissionais de arquitetos ou o destino de uma pessoa individual dentro dessas instituições, mas também, através da sua operação— o destino da própria arquitetura. A este respeito, vale a pena examinar o destino de Moisei Iakovlevich Ginzburg (1892–1946) como figura profissional no contexto desta perspectiva histórica paradoxal.

Em 1992, no centenário do nascimento do arquiteto, era difícil imaginar a natureza das mudanças históricas na sociedade e na arquitetura que ocorreriam no espaço de vinte anos. No quadro da expansão da atividade profissional e da luta implacável e inevitável aliança com as tradições acadêmicas, o problema elementar do estilo e a sua relação com a época continuou a ser um problema para Ginzburg, que tinha razão em questionar a natureza do estilo na sua relação com o época moderna. Pertencendo consistentemente à história da arquitetura e chegando, de tempos em tempos, ao presente, o ritmo dos seus retornos proporcionais aos centenários, Ginzburg teria razão em colocar novamente uma questão do “estilo da época” que hoje é muitas vezes simplificadamente definido pela terminologia matemática como digital. Ginzburg estava profundamente preocupado, num sentido ontológico profundo, com o problema do “estilo da época”, e este problema volta mais uma vez à arquitetura, nunca tendo saído dela, enquanto a arquitetura se refere a Ginzburg e aí permanece. Por sua vez, o corpo contemporâneo de profissionais — para Ginzburg, “a tribo jovem e desconhecida” volta-se enfaticamente para o seu legado e o dos arquitetos do seu círculo e geração, tal como outrora se voltaram (por vezes involuntária e inconscientemente) para a prática dos seus antecessores.

Até certo ponto, qualquer procura de um estilo na arquitetura, na arte e na vida assemelha-se a uma tentativa contínua de definir o significado essencial do estilo. A correlação — simultaneamente entre processos e interesses acadêmicos e criativos, atividade criativa e interpretação cultural e histórica — é evidente no legado arquitetônico de Moisei Ginzburg. Na verdade, na experimentação prática, artística e estilística, como nas tentativas de percepções e explicações históricas, críticas e teóricas dos problemas do estilo, o artista-arquiteto e o pesquisador-intérprete, com mais ou menos habilidade, e muitas vezes inconscientemente, operam e são manipulados por convenções, motivos e clichês histórico-culturais, filosófico-metafísicos e artísticos-formais geralmente aceitos e relativamente persistentes, como estilo e época — palavras usadas no título de um livro e em uma exposição da obra de seu autor, que ocorreu em o Museu de Arquitetura Shchusev em Moscou em 1993. Da mesma forma, Sovremennaia arkhitektura — Arquitetura Contemporânea ou Arquitetura Moderna — é o título da revista publicada pela Associação de Arquitetos Contemporâneos, bem como o termo que denota um movimento internacional mais amplo na arquitetura do século XX. O construtivismo soviético, que nasceu, segundo Ginzburg, “numa época que é duplamente construtiva (com base na revolução socialista… e com base no crescimento sem precedentes da tecnologia)” pode ser considerado, apesar de algumas reservas, como um parte integrante deste movimento.

Paradoxalmente, na época pós-modernista e simultaneamente neo-modernista de hoje, a questão anterior puramente idealista de um “ignorante”, apresentada em 1926 a jovens arquitetos materialistas, ainda parece perfeitamente relevante — embora, como antes, idealista: “Até que ponto é a concepção cultural da época incorporada na arquitetura contemporânea?” Iuda Grossman-Roshchin, autora de “Notas de um Ignoramus” nas páginas da Arquitetura Contemporânea, demonstrando conhecimento invejável, discutiu a questão:

Num tempo não muito feliz e não muito distante, foi-nos ensinado nas palavras sólidas dos professores de arquitetura e na linguagem de pessoas com conhecimentos de arquitetura o seguinte: “Cada edifício, qualquer que seja o fim a que se destina, tem como objetivo satisfazer as nossas necessidades; estas exigências, graças à natureza material e espiritual do homem, são de dois tipos: exigências materiais e exigências morais”. E ainda “Existe até um tipo de edifício que não preenche requisitos materiais, mas é erguido exclusivamente em virtude das exigências espirituais da espécie humana”. Penso que não estou enganado quando digo que a arquitetura moderna luta com esta dualidade, que a arquitetura contemporânea divide fundamentalmente o aspecto idealista em elementos utilitários e estéticos.

Até certo ponto, o artigo de Ginzburg “A frente internacional da arquitetura contemporânea” forneceu uma resposta a esta questão:

A arquitetura soviética contemporânea, ou pelo menos a associada à nossa revista, baseia-se sobretudo num método materialista preciso… A nossa frente da arquitetura contemporânea baseia-se no princípio de que uma obra de arquitetura concluída, tal como qualquer outro objeto contemporâneo, não é um casa ou um objeto ao qual foi aplicado algum tipo de acréscimo estético, mas uma tarefa concreta racional e sistematicamente organizada, possuindo, no próprio método de sua organização, o máximo potencial para sua expressão.

Mas o autor de “Notas” não considerou esta uma resposta conclusiva à sua pergunta:

Seria interessante saber exatamente como o elemento planejamento se manifesta em edifícios ou projetos de arquitetura contemporânea. O menos satisfatório de tudo é a ênfase ideológica no design estritamente utilitário. Pode ser o ressurgimento insípido da dualidade: um edifício mais um anexo ideológico soviético. Não. Estou interessado em outra coisa. Como é que o carácter da época se “manifesta” organicamente numa materialização real e concreta de uma concepção arquitetônica? Por favor, note que no meu caráter de ignorante, não estou criticando nada, mas apenas levantando questões. Talvez esta questão seja intrinsecamente irracional. Não sei. A validade da formulação é parcialmente justificada pelo camarada Ginzburg.

Este ato de profanação ideológica da doutrina do construtivismo na arquitetura moderna, aspirando a um estatuto universal e internacional nas vésperas da revolução mundial, trata da tipologia, mas também da ideologia e, em geral, do estilo da época e da arquitetura. A tipologia e a ideologia, como elementos constituintes fundamentais da teoria arquitetônica de Ginzburg, não justificam apenas a razão para colocar a questão. Aqui a tipologia e a ideologia, como convenções filosóficas e metodológicas e clichês, podem ser usadas ao máximo, por assim dizer, contra si mesmas, na análise tipológica e ideológica (conceitual) do método funcional do construtivismo, a natureza da operação e manipulação, transformação e a deformação das ideias, métodos e tipos, formas e conceitos arquitetônicos tradicionais, que determinaram em grau significativo as buscas de estilo da arquitetura moderna e da arquitetura construtivista.

Hoje, a resposta a outra questão reverenciada do período pós-modernista ou hipermodernista — “Quando começou o movimento moderno na arquitetura?” — parece estar a perder o seu antigo sentido e significado cronológico como um fato histórico fixo. As fontes desta ideia podem ser encontradas no distante século XIX, aparentemente estilisticamente e ideologicamente unificados, começando com as ideias de William Morris e o movimento das Artes e Ofícios, ou mesmo antes — na racionalidade do neoclassicismo ou no humanismo renascentista? Deverão dois séculos de desenvolvimento arquitetônico moderno (1750–1950) ser considerados como uma época histórica única, ou será a sua viabilidade limitada pelos parâmetros das revoluções científica, técnica, social e artística? As ideias, postulados e afirmações fundamentais do movimento moderno, bem como as suas explicações filosóficas, sociais, ideológicas e utópicas, estão provavelmente enraizadas no mesmo contexto histórico e cultural em que o tratado de Vitrúvio e, mais profundamente, os sistemas filosóficos de Sócrates, Platão e Aristóteles poderiam ser considerados modernos.

Sem rejeitar a ideia do progresso geral da história humana, apesar da evidente crise atual da visão evolucionista do mundo, pode-se concordar com Peter Collins que durante o período 1750–1950, novas ideias e concepções não só se seguiram numa sucessão evolutiva de desenvolvimento e seleção histórico-natural, mas apareceu constantemente em várias relações e diferentes combinações com o antigo. Reconhecendo a influência dos fatores econômicos, sociais e políticos nas mudanças objetivas na arquitetura do século XX, é importante concentrar-nos nas fontes mais amplas e profundas das teorias arquitctônicas contemporâneas. Portanto, seria útil considerar as mudanças nas ideias arquitetônicas que estão por trás das transformações reais da forma, cujas fontes eram bastante filosóficas (o mesmo determinismo econômico que provavelmente foi, em grande medida, devido às revoluções filosóficas na Inglaterra e na Alemanha) e surgiram sobretudo de uma nova noção da história.

A essência da nova percepção da história é a sua interpretação como um processo evolutivo no qual vários sistemas de significado cultural tinham apenas valor relativo. Na arquitetura, o conceito de evolução, percebido em paralelo com a ideia de relativismo histórico, produziu um novo conceito de história, que destruiu uma crença centenária e inabalável em valores absolutos e imutáveis, baseada nas doutrinas da arquitetura clássica. Alan Colquhoun, portanto, em seu Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change, observa:

Juntamente com o renascimento dos estilos passados, começou a desenvolver-se um sentimento de que, se o gótico era o estilo característico da era da fé, se o neoclassicismo era o estilo característico do Iluminismo, então a época atual deveria ter o seu próprio estilo, enraizado no progresso técnico esse era o seu sinal característico. Este sentimento crescente era o corolário do fato de a relatividade ser apenas um aspecto da epistemologia pós-hegeliana. O outro aspecto era que a história era vista como um processo. A história progrediu dialeticamente, transcendendo a si mesma, cada período sucessivo absorvendo o anterior e produzindo uma nova síntese. Quer, como em Hegel, este processo tenha sido visto como teleológico — um movimento em direção à futura encarnação do Ideal que existia fora do tempo — ou, como em Marx, foi visto como se desenvolvendo dialeticamente na luta de classes vista de acordo com o modelo darwinista, não precisa nos preocupar. O que é importante é a ideia da história como um processo inteligível com um futuro previsível.

Contudo, o aforismo romântico de Balzac “Não é preciso ir muito longe para provar que o presente é superior ao passado; é ainda necessário encorajar a antecipação de um futuro melhor do que o nosso presente”, assume, começando com um prelúdio místico (um fantasma a vaguear pela Europa) e concluindo com uma exortação francamente revolucionária naquele que Reyner Banham considera ser o primeiro manifesto futurista — O Manifesto Comunista, escrito por Karl Marx e Friedrich Engels em 1848 — o caráter de um plano de ação concreto para alcançar o futuro.

Como explica Banham em Theory and Design in the First Machine Age, existem três vertentes na estrutura dos manifestos artísticos do início do século XX que incorporam a natureza paradigmática deste tipo de anúncios programáticos: o passado — “nós rejeitamos”; o presente — é o espírito do tempo ou da época; o futuro — “nós afirmamos”. Nesta estrutura histórico-linguística, o elemento médio, o espírito da época — o Zeitgeist — tem um significado metodológico importante para a compreensão das fontes da arquitetura moderna. A afirmação de Heinrich Wölfflin de que “o estilo é uma expressão da época” sugeriu a possibilidade de que a arquitetura, assim como a arte, contém em si o sintoma ou traço de um estágio ou período definido de desenvolvimento histórico. O espírito da época ou o estilo da época moderna exigiam uma arquitetura absolutamente nova.

Mas o que é particularmente importante para a presente discussão é a ideia de que “o espírito dos tempos” adquiriu uma existência objetiva, foi afirmado como uma lei da evolução natural e como uma mudança proposital na realidade, de acordo com as terias das ciências naturais ou sociais econômicas. Esta ideia, reforçada pela abordagem científica e experimental do positivismo e dada a veracidade do fato objetivo e a força epistemológica da verdade objetiva, foi expressa na compreensão filosófico-ideológica da realidade objetiva como uma realidade material que incluía objetos materiais e suas propriedades; espaço; tempo; movimento; leis; relações sociais, industriais e econômicas; o Estado; cultura, etc. — isto é, na prática, toda a vida cotidiana, que nesta interpretação define a consciência.

O “espírito dos tempos”, como sintoma e símbolo das mudanças de época em todos os aspectos da vida, manifesta-se na arte e na arquitetura no final do século XIX e início do século XX em dois paralelos, mas de tendências relativamente independentes. Uma delas estava relacionada com a rejeição da cultura burguesa pela elite artística, usurpando a política artística e associada ao ecletismo e às tradições acadêmicas na arquitetura. No entanto, esta exclusão não incluiu qualquer crítica social ou política direta. Por outro lado, o socialismo utópico e o materialismo dialético e a história marxista ajudaram o surgimento e o desenvolvimento de uma teoria sócio-funcional da arquitetura. No entanto, mesmo antes disso, no momento em que estas teorias surgiram, e ao mesmo tempo que o desenvolvimento de suas atitudes éticas e estéticas nos ensinamentos de William Morris e dos seus seguidores desta nova direção em estética, arte e arquitetura, desenvolveu-se “um método funcional” para a arquitetura dentro do coração da própria tradição acadêmica. Este desenvolveu-se com base no protofuncionalismo de Carlo Lodoli, Marc-Antoine Laugier, Jean-Nicolas-Louis Durand, Eugène Viollet-le-Duc, Henri Labrouste, Augustus Pugin, Auguste Choisy, Gottfried Semper e Julien Gaudet. Isso abriu caminho para a arte abstrata e seus fundamentos estéticos.

A arquitetura moderna, combinando o formalismo abstrato de vanguarda e o potencial produtivo e científico da nova época industrial, desenvolveu formas e métodos, destinados não apenas a refletir, simbolizar ou imitar o funcionamento de uma sociedade em desenvolvimento, mas também a si mesma para promover as mudanças materiais e funcionais na realidade objetiva e na vida cotidiana.

Por um lado, a arquitetura olhava para a lógica racional do funcionalismo e do progresso tecnológico. Por outro lado, permaneceu uma disciplina artística independente, sujeita às leis da estética nas quais a autoridade das novas teorias perceptivas e psicológicas confirmou o valor da antiga categoria de beleza. Esta contradição, entendida como o domínio do novo sobre o antigo, reflete-se num tipo de conceito arquitetônico que trata o elemento funcional e construtivo como um objeto material, como uma norma ou padrão técnico e social, mas que o experimenta inconsciente e intuitivamente como um imperativo estético, ético e ideológico, como ideia e convenção.

No que diz respeito à tipologia, ao mesmo tempo que se procede à essencial classificação dos edifícios segundo a sua finalidade, à análise e ordenação lógica e racional das partes ou elementos do sistema arquitetônico, ocorre a estruturação e o desenvolvimento de um “programa” para cada tipo individual. O isolamento, a investigação, a classificação e a ordenação das funções distintas de um edifício são acompanhados por um esforço no sentido da sua concepção discreta, de acordo com os requisitos da ligação de causa-e-efeito entre função e forma. Por um lado, isto leva à separação dos volumes ou espaços funcionais e à sua organização flexível e funcional num único todo. Por outro lado, conduz à ideia de um espaço universal único, cujo desenho externo não depende da quantidade ou organização interna das partes ou funções. Desta forma, as categorias abstratas de função e espaço tornam-se os elementos fundamentais e atributos tipológicos da arquitetura.

Todas estas palavras e categorias — tipo, espécie ou gênero, programa ou edifício, planta, parte e elemento, função e forma — relacionam o novo método da Arquitetura Moderna com o famoso método de composição racional, estrutural e tipológica, formulado no início do século XIX por Jean-Nicolas-Louis Durand na École Polytechnique, e desenvolvida em meados do mesmo século por Gottfried Semper na sua “estética prática”, com referência a Frédéric Cuvier, Durand e a uma verdadeira “cabana caribenha” — o tipo primordial de toda arquitetura — exibido na Grande Exposição das Obras da Indústria de todas as Nações, em 1851, no Crystal Palace, em Londres. Mesmo antes de essas ideias serem quase literalmente emprestadas e desenvolvidas no início do século XX pela Werkbund alemã e pela Bauhaus, um método tipológico-estrutural de composição foi aperfeiçoado no trabalho de Julien Gaudet, professor da École des Beaux. Artes. Seu aluno Tony Garnier (outro aluno famoso foi Auguste Perret — também um precursor do movimento moderno) traduziu esse método em 1904–1918 da escala de um único edifício para a escala urbana em seu projeto Une cité industrielle, que seguiu o preceito de Alberti de que uma cidade deve ser considerada como um grande edifício. Este método de composição de elementos formais, construtivos, funcionais e espaciais foi utilizado tanto pelos antigos como pelos modernos, apenas com diferentes níveis de compreensão do seu mecanismo. As partes construtivas e funcionais de um edifício (i.e, os elementos arquitetônicos, segundo a Durand em Tipologia e Ideologia: Moisei Ginzburg Revisited e Gaudet) formavam os volumes funcionais e espaciais, de modo que os elementos de composição, na terminologia de Durand, representassem o próprio edifício ou suas partes. Arranjar, no sentido literal ou figurado, significava compor, montar e construir. É precisamente neste sentido de “montagem de construção de casas” que o método acadêmico de composição foi transferido para a arquitetura moderna, como observou correctamente Banham: o “método funcional” de Ginzburg, com todas as suas conotações sociais e ideológicas, foi fundamentalmente tão instrumental como o método de Durand e Gaudet. A adaptação deste novo e simultaneamente antigo método e ferramenta de design às novas possibilidades industriais e tecnológicas e às exigências sociais e econômicas da sociedade contemporânea exigiu previsivelmente a implementação de processos econômicos e técnicos de racionalização efetiva sob a forma de procedimentos de tipificação, normalização e integração de todos os elementos elencados à escala de um edifício — uma categoria tipológica tradicional — e de uma cidade.

O papel de Ginzburg no desenvolvimento de novos tipos de construção é geralmente reconhecido e é constantemente mencionado pelos estudiosos do seu trabalho. Basta referir-se à análise bastante detalhada de seu trabalho feita por S.O. Khan-Magomedov em sua monografia M.Ia. Ginzburgo. O valor teórico e prático destes estudos pode ser ampliado pela exploração de diversos aspectos artísticos, filosóficos e ideológicos das concepções tipológicas de Ginzburg, apresentadas principalmente em seu livro Style and Epoch e em alguns artigos de periódicos.

Considerando o estilo como um reflexo fiel da época, Ginzburg propõe não apenas um método “de avaliação histórica… em relação ao ambiente que o criou”, mas também um “método genético… que define o valor de um fenômeno do ponto de vista de sua relação com o desenvolvimento posterior do estilo e o processo evolutivo geral.” Na verdade, voltando à ideia do tipo primordial e citando a cabana ou dólmen, Ginzburg repete a ideia de tipologia estilística desenvolvida por Antoine-Chrysostóme Quatremère de Quincy na virada do século XVIII ao XIX no seu dicionário enciclopédico, onde na seção arquitetônica propõe com base numa tipologia de estilo uma tipologia singular de formas e tipos primordiais, cada uma das quais corresponde a uma condição geográfica ou climática diferente, e também à natureza da atividade fundamental da respectiva nacionalidade. Por exemplo, a caverna como abrigo do caçador é o tipo primordial da arquitetura egípcia, a tenda como habitação do pastor nómada de gado é o tipo da arquitetura chinesa e, finalmente, a cabana como casa para um lavrador da terra é o tipo da arquitetura grega. Para Quatremère de Quincy, cada um destes tipos não só explica a gênese e evolução do estilo correspondente, mas também ajuda a determinar a predominância de um estilo sobre outro. Uma vez que o tipo contém o potencial para o seu desenvolvimento futuro, a caverna como um tipo primordial para o pesado, maciço e escuro templo egípcio não possuía o potencial para uma evolução posterior, como a estrutura leve, móvel e temporária da tenda — o tipo de arquitetura Chinesa. Em contrapartida, a construção da cabana em madeira, traduzida em pedra, demonstrou potencial de evolução e progresso. Simultaneamente leve, brilhante e durável esta construção como tipo primordial foi dotada do sentido e significado do ideal ético e estético e das verdades imutáveis ​​e fundamentais para o desenvolvimento da arquitetura desde a sua condição primitiva até à perfeição clássica da ordem grega e templos. Por sua vez, Ginzburg escreveu:

É possível distinguir estilos genéticos de menor ou maior valor na medida em que possuem, em menor ou maior grau, características e possibilidades potenciais para a criação do novo… Cada época histórica, ou melhor, cada força criativa vital é caracterizada por certos organismos artísticos: então cada época das artes plásticas teve o seu tipo preferido, o que lhe é intrínseco… É precisamente o mesmo na arquitetura: daí o templo com as suas características típicas ser o mais característico da Grécia, a igreja e a catedral da Idade Média e o palácio da Renascença.

Para Ginzburg, a avaliação genética e histórica nem sempre está relacionada com “a qualidade dos elementos formais de uma obra de arte”, embora reconhecesse a sua transferência para as estruturas de uma ou outra época, mas sobretudo com a sua finalidade funcional.

Para Quatremère de Quincy, o carácter e o valor de cada tipo primordial — caverna, tenda ou cabana — eram determinados pelos critérios nacionais e etnográficos das actividades do homem. Para Ginzburg, a categoria abstrata do trabalho, com todas as suas conotações marxistas, tornou-se o critério geral — o pré-requisito essencial para o distanciamento do homem do mundo animal, da sua existência física, da sua perfeição e da emergência da sociedade, da identidade de classe, das relações socioeconômicas, e o desenvolvimento livre e multifacetado do indivíduo como condição para o desenvolvimento livre e multifacetado de todos: “O elemento da vida, movido para uma posição primária no novo ambiente social ativo da realidade contemporânea — pelo classe trabalhadora — é o trabalho, porque é o conteúdo principal da vida desta classe social e sua característica unificadora”.

Esta substituição peculiar do “homem natural” de Jean-Jacques Rousseau pelo “homem trabalhador” socializado resultou na substituição da “cabana primitiva” pela “habitação dos trabalhadores”, e na introdução da problemática sociológica e ideológica de classe na arquitetura. Por um lado, isto estava em total acordo com a abordagem funcionalista da base genética do tipo, como um elemento da nova organização social e econômica da sociedade, da existência e da vida quotidiana (ou seja, com a finalidade funcional do objeto ser assim como a de qualquer outro item da vida cotidiana ou elemento da realidade objetiva). Por outro lado, o surgimento e a introdução na arquitetura de mais um novo tipo, diretamente ligado à mesma categoria de trabalho que o processo funcional — o tipo de casa de trabalho, fábrica ou moinho — justificou social e ideologicamente a formal e artística linguagem da arquitetura futurista. “Desta forma”, afirma Ginzburg,

torna-se a primeira prioridade, como problema fundamental que confronta a realidade contemporânea, desenvolver soluções para todos aqueles organismos arquitetônicos que estão associados ao conceito de trabalho: a habitação dos trabalhadores e a casa do trabalho e a infinita quantidade de tarefas a eles relacionadas.

Embora Ginzburg considerasse o problema da “expressão formal e típica” da habitação dos trabalhadores como uma tarefa que exigia uma solução futura, um paradigma e uma chave para a resolução desta tarefa foram fornecidos pela objetividade e materialidade dos edifícios ou casas industriais Europeias e Americanas do trabalho (“onde a chave mais penetrante da modernidade proporcionou soluções surpreendentes na sua perfeição puramente formal, prevendo sem dúvida o futuro”).

A ênfase no trabalho ativo ou no trabalho humano — o elemento do poder produtivo da sociedade, definido pela filosofia marxista como um fator determinante no processo histórico — levou sistematicamente Ginzburg a outra categoria de materialismo histórico — os meios de produção — que lhe permitiu passar do casa de trabalho à máquina e à tecnologia como fontes de inspiração para a criação da nova arquitetura, agora justificada do ponto de vista do materialismo histórico:

Tal como definimos a relação entre a máquina e as estruturas industriais, devemos definir a relação análoga entre a estrutura industrial e a arquitetura das habitações dos trabalhadores. … a arquitetura industrial, estando próxima das fontes de uma compreensão contemporânea da forma, deve influenciar até as habitações mais tradicionais e conservadoras. Da arquitetura industrial e não de qualquer outro lugar, podemos esperar uma indicação real do que, como e de que forma isto pode ser feito. Estamos a falar de adicionar o elemento arquitetônico final — edifícios habitacionais e sociais adequados — a um ambiente moderno já existente — as máquinas, a engenharia e as estruturas industriais.

É precisamente para a solução desta tarefa que se dirigiu a procura de novos tipos de construção e de meios de organizar e formar “a nova vida quotidiana do homem moderno”. A nova solução do arquiteto — casa dos trabalhadores, clube ou fábrica — é considerada por nós como uma invenção de tipo moderno, respondendo às suas tarefas e adequada para reprodução em qualquer quantidade, de acordo com as exigências do governo.

O determinismo econômico e a racionalização, realizados poeticamente em formas técnicas, permitiram examinar a habitação e as funções sociais como complementos indispensáveis ​​ao processo de produção, enquanto a habitação e os edifícios sociais — os elementos complementares do ambiente industrial — eram “os componentes arquitetônicos finais”. A visão evolucionista da história como um processo de desenvolvimento de formas inferiores para formas superiores reduziu o significado do tipo arquitetônico como princípio, regra e ideia primordial — a sociedade vivendo junta em torno do fogo, de uma cabana primitiva ou do templo — ao significado de um produto concluído, um resultado final, um objeto material e um padrão aperfeiçoado.

Voltando em 1934 ao problema do “domínio crítico de toda a herança do passado, desde a cabana do selvagem primitivo até ao voo de um estratostato”, Ginzburg não recorreu ao que teria sido natural, a um dos definidos tipos históricos e tradicionais, como por exemplo aquele a partir do qual começou a considerar o património arquitetônico. Em vez disso, ele tentou redefini-lo: “O que é um tipo? Um tipo é o resultado de um trabalho de compreensão de novas tarefas sociais.” Dessa definição, seguiu-se uma crítica à condição de padronização e tipificação da época, e também uma proposta para seu aprimoramento, que claramente, embora involuntariamente, revelou o interior da contradição entre a tarefa social e a estrutura no que diz respeito à função e organização planejada do processo de projeto e construção. Segundo o pensamento do autor, porém, que isso “muda radicalmente o carácter da obra do arquiteto moderno”, que por sua vez “considera a sua atividade não como o cumprimento de tarefas específicas, mas como o estabelecimento de padrões arquitetônicos… como o aperfeiçoamento constante desses padrões.”

Numerosos projetos de habitação comunitária, habitação de tipo transitório, blocos de residências e albergues com celas, apartamentos e casas com um, dois, três, 3,5 e 5,5 quartos, clubes de trabalhadores, palácios de cultura e edifícios de serviços, que deviam “ desviar antecipadamente a atenção do arquiteto da procura de soluções individuais para a perfeição de uma norma e para a elaboração e tipificação máxima de todos os seus detalhes”, no seu conjunto, representam modelos e normas mais ou menos ideais. Mas a exclusão programática de individualidade e originalidade (exceto para engenharia) implicavam uma resposta inequívoca a essa questão, que é familiar à arquitetura moderna e foi formulada por Hermann Muthesius em 1911 para a Werkbund Alemã — “Tipo ou individualidade?” — em favor do tipo, em sua realização deformada como protótipo e padrão industrial.

Sobre o domínio da tradição histórica, Ginzburg, em 1924, já havia declarado:

Desta forma, todos os princípios da nossa herança clássica devem mudar, pelo menos quantitativamente, para serem adequados aos dias de hoje. Mas esta mudança quantitativa é uma nova qualidade arquitetônica, porque implica a substituição de métodos antigos por novos e a ligação de novas invenções ao que ainda é viável.

Foi proposto (se não usar um jogo de palavras) usar categorias filosóficas de mudança qualitativa em detrimento de um reverso, uma mudança qualitativa com um sinal negativo, ou seja, uma dedução, redução e exclusão da arquitetura da herança clássica, mas uma mudança quantitativa com um sinal de mais ou multiplicada por mil, nas palavras de Henry Van de Velde, um aumento uma vez que o padrão perfeito alcançado não levou diretamente à qualidade desejada. Isso deixou de agradar ao próprio Ginzburg:

Conosco, o tipo transformou-se num padrão, numa série de critérios, que o arquiteto deve utilizar sem falta… o tipo transformou-se em simples antolhos mecânicos, restringindo o pensamento do arquiteto e obrigando-o a seguir a linha de menor resistência.

Ao mesmo tempo, “compreender corretamente o problema do tipo” continuou a ser considerado “uma das tarefas sociais e arquitetônicas mais interessantes, cuja solução pode levar-nos mais perto da forma da nova arquitetura proletária”.

Após o período de “domínio da herança clássica”, o estágio seguinte de padronização e tipificação na arquitetura soviética seguiu tendências outrora prescritas de padrões em constante aperfeiçoamento. Investigações intermináveis ​​sobre soluções funcionais e construtivas economicamente eficazes para um determinado tipo de edifício e dentro dos limites das “normas e regulamentos de construção” avançaram em direção à simplificação e à aceitação de uma única variante ideal. Neste processo de “propagação” e redução simultânea, o tipo, através de um modelo e padrão industrial e tipológico, adquiriu as propriedades de um protótipo normativo e, como resultado da conclusão lógica desta sequência de operações tipológicas, manipulação, transformação e deformação, transformou-se em estereótipo e clichê.

Para Ginzburg e os arquitetos do seu círculo e geração, parecia que a arquitetura, como fiel seguidora da história, deveria desenvolver-se de acordo com as leis da dialética aplicada ao desenvolvimento social. A luta e a unidade dos opostos (com ênfase na luta), o repúdio pelo repúdio e a estratégia de aumentar a quantidade para alcançar uma nova qualidade na arquitetura perfeitamente concordantes com as tendências filosóficas e ideológicas dominantes da época. Mas na arquitetura, como na sociedade, a situação que o estilo arquitetônico deveria ter refletido, tão aparente na teoria e no método puros, foi destruída pela própria história.

Examinando o construtivismo soviético e a arquitetura do período soviético no contexto geral do movimento moderno, o estilo internacional ou funcionalismo demonstra tanto a autonomia como a interdependência destas tendências.

Sem dúvida, Ginzburg estava certo quando declarou que novas tendências e influências (incluindo tipologia e ideologia) vieram do norte para a arquitetura. Mas ele estava apenas meio ou um quarto certo se levarmos em conta os quatro cantos do mundo, pois as maiores influências, que ele próprio experimentou, como muitos antes e ao mesmo tempo, circularam e vagaram invisivelmente e giraram por toda a Europa e América e depois regressou do sul, da Itália e Milão onde, em 1914, Ginzburg recebeu a sua primeira formação oficial em arquitetura. Em Milão, em 1912–1914, Antonio Sant’Elia criou suas fantasias arquitetônicas e publicou suas ideias de planejamento urbano, incorporadas nos projetos para a Città Nuova e Milano 2000. Em Milão, em maio de 1914, foi inaugurada a exposição Nuove Tendenze, o catálogo para o qual continha a declaração de Sant’Elia (Messagio). Repetindo a Mensagem, “O Manifesto da Arquitetura Futurista” foi escrito e publicado em 11 de junho de 1914 (a maioria dos manifestos futuristas canônicos foram datados do décimo primeiro dia do mês). Foi também a topografia de Milão que foi descrita no prólogo do “Manifesto Fundador” do Futurismo, inicialmente escrito em francês por Filippo Tommaso Marinetti, formado pela Sorbonne, e publicado no jornal parisiense Le Figaro em fevereiro de 1909.

O parágrafo final do manifesto de Marinetti não se distingue apenas pelo seu espírito revolucionário e pelas novas metáforas. De forma poética, estabelece uma ligação indissolúvel entre a tecnologia e a arte, entre a máquina e a arquitetura, com a sua nova tipologia de estruturas industriais e de engenharia:

Cantaremos sobre a agitação de grandes multidões — trabalhadores, caçadores de prazeres, desordeiros — e o mar confuso de cores e sons enquanto a revolução varre uma metrópole moderna. Cantaremos o fervor noturno dos arsenais e estaleiros brilhando com luas elétricas; estações insaciáveis ​​engolindo as serpentes fumegantes de seus trens; fábricas penduradas nas nuvens pelos fios retorcidos de sua fumaça; pontes brilhando como facas ao sol; ginastas gigantes que saltam rios; vapores aventureiros que perfumam o horizonte; locomotivas de peito largo que pisam no chão com suas rodas, como garanhões atrelados com tubos de aço; o vôo fácil dos aviões, suas hélices batendo no vento como bandeiras, com um som semelhante ao aplauso de uma multidão poderosa.

No “espírito da época”, Sant’Elia limitou-se a resumir e definir o papel da arquitetura num período de revolução técnica, enquanto Ginzburg e os arquitetos do seu círculo e geração tiveram que objetivar, implementar e materializar estas ideias em as condições de uma verdadeira revolução social e a construção de um novo modo de vida. A geografia, bem como as influências regionais e culturais, ao que parece, desempenharam um papel secundário neste processo, na medida em que estas ideias eram parte integrante e incorporadas na própria tecnologia, que era ao mesmo tempo causa e efeito. Ginzburg estava profundamente convencido de que “as características locais e nacionais no contexto atual são demasiado insignificantes em comparação com o poder nivelador da tecnologia e da economia contemporâneas”. Hoje, isto soa como uma previsão irônica e, ao mesmo tempo, optimista ou sinistra.

Os conceitos tipológicos de Ginzburg, que formaram a base para o desenvolvimento das teorias tipológicas funcionais e industriais ortodoxas na arquitetura do período soviético, permitem-nos examinar estas teorias dentro do contexto geral da arquitetura moderna, mas apenas dentro dos limites da ideologia geral. Na sua especificidade revolucionária, no seu contexto político, social, económico e histórico, o construtivismo soviético continua a ser um fenômeno relativamente autônomo, graças à sua base ideológica especial e à sua complexa relação com a doutrina filosófica e artística geral do modernismo. Examinar a relação entre tipologia e ideologia no legado arquitetônico de Ginzburg pareceria permitir um delineamento mais preciso destas fronteiras.