O QUE OS ARQUITETOS DISSERAM ANTES DE DIZEREM “ESPAÇO”
por Adrian Forty — Novembro de 2000
"Toda essa conversa transporta os ouvidos tão longe que eles fazem antolhos para os olhos": assim disse Edwin Lutyens sobre o discurso arquitetônico. Na época de Lutyens ainda era possível, justamente, acreditar que os bons arquitetos se davam bem com o projeto e a construção enquanto apenas os medíocres ensinavam e escreviam. Os livros eram principalmente para referência – para ilustrações, regras e aspectos técnicos. Se houvesse crítica, ela poderia ser deixada para professores, amadores ricos e jornalistas. O percurso sagrado do arquiteto corria entre a prancheta e o canteiro de obras.
Depois de Frank Lloyd Wright e Le Corbusier, ambos tão cavalheiros com a linguagem quanto escrupulosos com detalhes arquitetônicos, dificilmente você poderia ser considerado um arquiteto de importância internacional, a menos que você não apenas construísse mas escrevesse e emulasse os Harlem Globetrotters enquanto discursasse. O clamor entre os exegetas concorrentes hoje se tornou ensurdecedor. O empreendimento de Adrian Forty em Words and Buildings é colher toda essa verborragia arquitetônica e executá-la impiedosamente através do moinho lógico. Tendo vencido sua colheita, ele a classifica em montes de palavras, de diferentes tamanhos e tipos; em seguida, ele pega 18 dos montes mais promissores em sucessão lexical e os tritura excessivamente pequeno. O produto no final é uma história altamente percipiente da teoria arquitetônica moderna, desconcertantemente organizada. É como se As Sete Lâmpadas da Arquitetura tivesse surgido, fazendo nascer não a "fileira vulgar de luzes de ribalta" em que Ruskin admitiu ruidosamente que sua própria investigação havia degenerado, mas 18 lasers penetrantes.
Deve-se dizer desde já que Forty não é inimigo de toda a conversa sobre arquitetura, muito pelo contrário. Onde Lutyens (e muitos modernistas) teriam resolvido a velha equação "arquitetura = construir + x" com algum termo como "arte" ou "design", Forty sugere, sem papas na língua, que a resposta certa pode ser palavras. Também não precisa se aprofundar na teoria crítica ou na conversa fiada das escolas para sustentar esse argumento. É o suficiente, numa das muitas ilustrações bem escolhidas que enfeitam o seu livro, mostrar Ernö Goldfinger a latir ordens ao telefone.
Os arquitetos passam pouco do seu tempo na prancheta e nos vários dispositivos que a parcialmente sucederam. Para construir qualquer coisa, eles devem organizar, cativar e apresentar o quadro geral: tudo isso precisa de boas palavras. Muitos arquitetos modernos famosos foram carismáticos ferreiros de palavras, pelo menos oralmente; e é discutível que a profissão mantém seu alto status na indústria da construção apenas porque a maioria dos arquitetos são melhores retóricos do que seus colegas de profissão. Numa provocativa introdução à linguagem e ao desenho, Forty esfrega sal na ferida ao propor que os desenhos, os meios pelos quais os arquitetos tendem a acreditar que comunicam, são inarticulados. O máximo que ele vai sancionar como portador de significado arquitetônico é o esboço.
Sedutor, isso pode ser, mas não pode apagar a suspeita de que a acusação de verborragia tem uma justificativa especial no caso da arquitetura. Foi sobre os construtores da torre de Babel que o Senhor escolheu visitar a confusão das línguas. A arquitetura é a mais muda e lenta das grandes artes. Ela não faz som, tem que ser cutucada e torcida para significar qualquer coisa, e suas ligações com a razão ou a emoção humanas são obscuras. Como resultado, repetidas vezes no desfile de termos de Forty, desde a analogia das ut pictura poesis do Renascimento até os dias atuais, vemos ideias e metáforas que começaram a vida na literatura ou na ciência aplicadas primeiro em alguma outra esfera e depois engessadas tardiamente, à custa da eloquência e da plausibilidade, na arquitetura.
Um bom exemplo é o termo circulação. Embora o negócio de Forty seja com o vocabulário do modernismo, tão preguiçosas são suas "palavras-chave" que ele é obrigado a lidar também com o passado mais remoto. Onde ele acerta é indicando obstinadamente como elas se infiltraram na arquitetura. Não é preciso muito para descobrir onde essa metáfora particularmente difundida começou: com a descoberta de Harvey da circulação do sangue. De sangue, a "circulação" passou rapidamente para descrever o fluxo de dinheiro e, em seguida, de tráfego, antes de se fixar na arquitetura na França do século 19.
As consequências, explica Forty, passando de lexicógrafo a crítico, foram profundas. Sangue, dinheiro e tráfico circulam; Os prédios, não. "Circulação" descreve, é claro, a rota pela qual as pessoas viajam de um lugar ou sala para outra, dentro ou entre edifícios - algo que sempre interessou aos arquitetos franceses. Mas a adoção do termo dotou esse conjunto especial de problemas relacionais com uma qualidade de movimento abstraída dos tijolos e argamassa estáticos com os quais eles tinham que ser abordados. Se fosse imaginativo, também poderia induzir ao erro, uma vez que a "circulação" se transformou em um clichê arquitetônico.
Exemplos como esse levantam o velho enigma sobre se as palavras descrevem ou formulam ideias. Embora Words and Buildings se envolva o tempo todo com a filosofia da mente, Forty evita dar uma visão pessoal, limitando-se a analisar suas palavras. Sua indagação implica um constante empurra-empurra entre um impulso arquitetônico emergente de demandas humanas ou técnicas materiais, e uma metáfora pronta e ansiosa para atender a esse impulso, lisonjeá-lo e comprometê-lo. Como seu interesse é na transmissão de linguagem e ideias, não em edifícios ou tecnologia, essa sensação de um casamento turbulento muitas vezes se perde em favor de uma autonomia para as palavras. No entanto, a julgar por passagens severas que concluem alguns de seus verbetes mais longos, Forty não pode se levar a crer nessa autonomia.
Essa dualidade se repete cada vez que ele lida com as mudanças centrais para o surgimento de uma arquitetura moderna: isto é, a mudança de edifícios feitos de paredes grossas de alvenaria com muitas salas pequenas, para aqueles em que o aço e o concreto permitiam vãos mais largos, paredes externas mais finas e maior liberdade de planta e seção. Muitas das palavras cuja história, uso e abuso Forty cataloga irrompem na arquitetura com força renovada, se não novidade total, para apoiar ou dirigir essa revolução: forma, função, espaço, estrutura, transparência e verdade. Embora ele mostre brilhantemente como tais termos tendiam a ser saqueados de outras linhas de investigação do século 19, notadamente física, biologia e linguística, ele raramente fornece uma sensação da necessidade que eles preenchiam.
Uma pista para isso é a lacuna frequentemente encontrada entre o que os teóricos citados por Forty disseram e o que eles fizeram. O slogan "a forma segue a função" de Louis Sullivan, por exemplo, foi cunhado para celebrar sua versão do arranha-céu de Chicago. A ideia estava implícita há muito tempo na teoria estrutural do classicismo, desde Vitrúvio. Mas como uma doutrina desenvolvida, o que significa que os arquitetos devem respeitar, estudar e talvez até imitar a estrutura "funcional" ou "orgânica" de animais e plantas, foi formulada pela primeira vez na década de 1840 por um escultor americano de irrepreensível ortodoxia clássica, Horatio Greenough.
Forty está inclinado a descartar Greenough como um "precursor do funcionalismo do século 20" porque ele barganhou o conceito antiquado de "caráter", e porque as ideias sobre a estrutura orgânica estavam circulando na época em cruzamentos diversos entre crítica romântica, teoria estrutural e história natural. O que essa Geistesgeschichte pura subestima é um senso de contexto. Greenough reconheceu, em parte em autocrítica, que em um novo país o velho "personagem" clássico não serviria: a América, diz ele, deve encontrar suas próprias formas. Somente em um continente com uma infinidade de tarefas práticas diante de si e uma biologia própria sem limites para explorar é que a "forma segue a função" poderia dar frutos. No tenso equilíbrio entre estrutura e decoração de Sullivan, foram as circunstâncias que deram dinamismo à ideia.
O caso de Gottfried Semper, autor do ponderado Der Stil, não é tão diferente. Os edifícios de Semper, mais famosos, como a Ópera de Dresden, cheiram ao classicismo de meados do século 19. Eles não são grandes arquitetura, e de forma alguma voltados para o futuro. Mas confirmam a ênfase que Semper colocou (junto com Ruskin, mas contra as tendências predominantes na prática) no caráter e no "vestido" da parede, em oposição ao "esqueleto" estrutural. Semper, em outras palavras, era um homem de pele, não de ossos. Sua importância, explica Forty, é como o primeiro verdadeiro antropólogo da arquitetura. Ansioso para substituir a moribunda teoria clássica que sustentava sua própria arquitetura, Semper iluminou-se na teoria linguística de Humboldt com sua ênfase no Urformen, ou formas originais comuns de linguagem. Então ele usou isso como modelo para uma investigação sobre abordagens básicas para o design em uma ampla variedade de culturas: que, ele concluiu, privilegiavam o recinto, na forma de vestimenta e ornamento, acima da estrutura. Tudo isso, diante do avanço conquistador da ideia de esqueleto, soa ainda mais como um beco-sem-saída do que os entusiasmos nostálgicos de Ruskin.
No entanto, Semper, ao contrário de Ruskin, acaba sendo um herói dos modernistas. Porque? A resposta está na mais longa das inquisições terminológicas de Forty, um tour de force sobre o "espaço". Tão absoluto o espaço se tornou no arcabouço da arquitetura a ponto de exercer quase uma censura: praças, fóruns e mercados tornaram-se todos "espaços públicos", salas de aula "espaços de ensino", e assim por diante. Tão abstrato quanto a circulação, mas uma volta do parafuso a mais vago, ninguém pode dizer exatamente o que significa espaço desprovido dos sólidos que o cercam (se não o fizerem, é conhecido como "espaço vazado"). Funciona melhor para interiores. Os templos gregos, como originalmente concebidos, não podem tem relação com o “espaço”. E as catedrais medievais, já que os construtores de catedrais não usavam o termo? Ninguém pode dizer. No entanto, como uma forma retrospectiva e secular de olhar para edifícios góticos ou barrocos, ou como uma injeção de animo para a ambição da arquitetura do século 20, o espaço funcionou como um deleite – especialmente quando aliado às novas tecnologias estruturais e unanimidade na Alemã (Raum).
O trem espacial de Forty funciona em linhas inteiramente alemãs. Parte-se de Kant, que via o espaço como um conceito a priori por meio do qual a "extensão" deve ser entendida, mas nunca o vinculou à sua filosofia do juízo estético. Em sua trajetória até o século 19, a parada surpresa está em Nietzsche, que, nos convence, via o espaço "como um campo de forças, gerado pelo dinamismo do movimento corporal". Semper é ignorado por enquanto. Em seguida, vem a densamente povoada década de 1890, quando três autores, Hildebrand, Lipps e Schmarsow, simultaneamente impulsionam suas próprias leituras de Raum como categorias fundamentais da experiência estética. Schmarsow visa especificamente a arquitetura.
Apenas uma década e mais depois que esses esteticistas escreveram é que algo parecido com um conceito consciente de "espacialidade" permeou as construções. O primeiro arquiteto a insistir muito foi o esperto intelectual vienense Adolf Loos, que usou o termo Raumplan para comercializar sua versão atualizada da antiga conexão entre quartos nas grandes casas e apartamentos da Europa Continental. Ornamentos já estavam em fuga, perseguido por Loos como degenerados com o propósito deliberado de irritar a burguesia Vienense e ao mesmo tempo seus próprios contemporâneos do Jugendstil. Agora o "espaço" tornou-se importante: e foi aí que Semper, há muito reverenciado em Viena, entrou novamente.
Embora Semper tivesse entendido a arquitetura como a enclausura do espaço, ele estava muito mais interessado no envelope que no conteúdo. Em Loos e depois nos modernistas, notadamente em Mies, vemos uma inversão de Semper. Como em uma escultura de Rachel Whiteread, o espaço não visível agora se torna o que é "real" e as paredes materiais se diluem em uma refinada brancura, neutra, transparente ou esvaziada. Reforçado por paralelos inexatos com a física Einsteiniana, o espaço Modernista torna-se algo próprio. Também permite que os arquitetos vejam seu trabalho, nas palavras de Forty, como "mental em vez de manual". Mas nada disso poderia ter acontecido sem as técnicas do concreto, do aço e, eventualmente, do vidro. A reputação de Semper foi prolongada pelas necessidades da tecnologia por um modo de pensar extraído de suas ideias, não porque essas ideias fossem proféticas ou corretas.
Entre os pensadores recentes, Forty é muito tomado por Henri Lefebvre, que em A Produção do Espaço (1974) adota um ponto de vista social e faz pouco caso do espaço como um meio neutro de extensão – uma espécie de brinquedo seguro para os arquitetos brincarem. Depois de tanto shadow-boxing no reino das ideias espaciais, a robustez de Lefebvre é um alívio evidente para ele. É também um sinal do envolvimento de Forty com a teoria contemporânea. Uma característica marcante do seu livro é a forma como oscila entre os grandes teóricos do século 19, como Ruskin, Semper e Viollet-le-Duc, e aqueles que escrevem desde os anos 1950. Pelo meio vêm pedaços comparativamente breves de Gropius, Le Corbusier, Mies e Moholy-Nagy. É como se o esforço para construir o Modernismo e depois quebrá-lo novamente tivesse sido mais fértil de teoria do que os anos laboriosos de construção no meio. De fato, ao discutir a "memória" (não uma categoria que os modernistas vintage se incomodavam muito), Forty postula uma "condição de silêncio" na qual os tecnocratas do Movimento Moderno haviam abatido os verbalizadores da arquitetura por volta de 1960.
Os italianos foram dos primeiros a encontrar voz fresca, e Forty é esclarecedor sobre eles. Ele explica, por exemplo, como a influente visão de Aldo Rossi da cidade menos como um conjunto de problemas funcionais complexos do que como um locus para a memória coletiva remonta aos reformadores conservadores ávidos por estabelecer 'permanências' na sociedade urbana francesa durante os anos entre guerras: ao historiador Marcel Poëte, ao sociólogo Maurice Halbwachs e mesmo a Henri Sellier, o planejador que traduziu a cidade-jardim para a França. E recorda-nos o excelente arquitecto e teórico milanês Ernesto Rogers, que reabilitou o "contexto", ou para ser mais preciso o ambiente, como uma fuga para fora do egocentrismo do modernismo ortodoxo. Se isso se liga conscientemente a Heidegger, que mais ou menos na mesma época estava interessado em substituir "lugar" por "espaço", mas encontra um verbete posterior no léxico de Forty, não sabemos.
Heidegger escreveu pouco que seja estritamente relevante para a arquitetura. No entanto, ele é muito ensinado em algumas escolas de arquitetura hoje; em outras, famintos por estar a par do pensamento filosófico, a teoria crítica está na moda. Essas são tendências que se somam à atual tagarelice descarada da teoria arquitetônica. Deveria a teoria ser encorajada entre os arquitetos, já que, como mostra Forty, os conceitos quase sempre se traduziram em arquitetura por meio de confusão, erro de categoria ou metáfora? É difícil ver uma alternativa, já que outra das observações de Forty é que todas as tentativas de expurgar a teoria arquitetônica da metáfora e criar sua própria linguagem terminaram em fracasso ou esterilidade.
Melhor talvez olhar para as palavras como apenas parte do guarda-roupa arquitetônico, juntamente com os materiais e as técnicas. Os arquitetos devem mais ao legado de Demóstenes e Cícero do que ao de Platão e Aristóteles, e talvez isso devesse ser reconhecido em suas escolas. Lá vão eles para o palco, dançando e brincando com as palavras e distorcendo-as, mas aplaudidos por nós porque esperamos que isso os ajude a remodelar a velha mistura de beleza, utilidade e firmeza e nos faça alguns bons edifícios, dos quais estamos mais necessitados do que nunca. Ainda assim, é bom ter um policial com a severidade, paciência e (diga-se) tolerância de Forty, preparado para apontar os abuso flagrantes e interromper o show de vez em quando.
